தமிழ்க் கவிதைக்குள் திணையென்னும் படிமம்

இந்தக் கேள்விகள் கவிதைகளை எழுதுபவர்களின் கேள்விகள் அல்ல. கவிதை வாசகர்களின் கேள்விகளும்கூட அல்ல. ஆனால் இலக்கியத்திறனாய்வு என்னும் விமரிசனம், “கவிதையை எப்படி வாசிப்பது?” என்ற கேள்வியில் தொடங்கி, “கவிதை எவ்வாறு உருவாகிறது?” என்பதை விளக்கிக் கொண்டே இருக்கின்றது. இப்படி விளக்குபவர்களை திறனாய்வாளர்கள் என்று சொல்வதைவிடவும், இலக்கியத்தை ஒரு கோட்பாடாக்கி விளக்கிவிட நினைப்பவர்கள் என்று சொல்லலாம்.

கவிதைகள் எவற்றை எழுதிக்காட்டுகின்றன? இந்தக் கேள்விக்குத் தவிப்பை – தேடலை – தேடலின் வலியை- தடையை – தடைகள் ஏற்படுத்தும் அச்சத்தை- பின் வாங்கியதின் காரணத்தை, தோல்வி தந்த துயரத்தை என ஒரு பயணமாக அதைச் சொல்லலாம். இதன் மறுதலையாகத் தேடிக் கண்டடைந்ததின் கொண்டாட்டத்தை – கொண்டாட்ட மனநிலையை அடுத்தவர்க்கும் அளித்து விட நினைக்கும் பரவசத்தை – பரவசமாய்ப் பரவிக் கிளர்த்தும் முடிவாக நிற்கும் இன்மையை என இன்னொரு பயணமாக அமையலாம். கவிதை எழுதும் பயணம் எத்தகையதாக இருந்தாலும் கவிதை எழுதப்படுவதற்கு ஓர் உணர்வு வேண்டும். அவ்வுணர்வைத் தன்னிலை (self) சார்ந்தும், பிறநிலை (other) சார்ந்தும் இரண்டாகப் பிரிக்கலாம். தன்னிலை தன்னிலையோடு கொள்ளும் உறவும் முரணும் எழுப்பும் உணர்வுகள் என்பன ஒரு பாதை. தன்னிலை பிறநிலையோடு கொள்ளும் உறவும் முரணும் என்பது இன்னொரு பாதை. பிறநிலையும் பிறநிலையும் கொள்ளும் உறவையும் முரணையும் கண்டு நிற்கும் தன்னிலையின் பாடுகள் என்பன மற்றொரு பாதை.இப்படியான சில பாதைகளில் கலை இலக்கியப் பயணங்கள் நடக்கின்றன என்பதை நிகழ்காலத்திறனாய்வுகள் விளக்குகின்றன.
நிகழ்காலத் திறனாய்வுகள் செய்யும் கோட்பாட்டாக்கத்தைத் தொடங்கி வைத்தவர்களாகச் சிலரை அடையாளப்படுத்திப்பேசுகின்றது இலக்கியவியல். கல்விப்புலம் சார்ந்த இலக்கியக்கல்வியில் அவர்களின் கோட்பாட்டாக்கத்தைக் கற்பிப்பதும் பயன்படுத்துவதும் தொடர்ந்து நடக்கிறது. நேரடியாக க்கற்கவில்லை என்றாலும் திறனாய்வுக்கோட்பாடுகளைக் கற்கும் பாதையில் அவர்களின் கோட்பாட்டாக்கத்தை வாசிக்காமல் ஓர் இலக்கிய மாணவர் நகர்ந்து விடமுடியாது அவர்களில் முதன்மையானவர் கிரீக்கின் அரிஸ்டாடில். அவரைத் தொடர்ந்து தாக்கம் செலுத்தியிருப்பவர் சம்ஸ்க்ருதத்தின் பரதமுனி. மூன்றாமவர் தமிழின் தொல்காப்பியர்.

அரிஸ்டாடிலின் கவிதையியலே உலகம் முழுவதும் இலக்கியக்கல்வியின் ஆதாரமான கோட்பாடாக இருக்கிறது. உலக இலக்கிய வரலாற்றின் ஆதியிலக்கிய வடிவம் எது? எனக் கேட்டால் ஐரோப்பியச் செம்மொழிகளான கிரீக், லத்தீன் மொழிகளிலிருந்து தொடங்கும் ஐரோப்பிய இலக்கியங்களைக் கற்றவர்கள் நாடகங்கள் தான் ஆதி இலக்கியங்கள் எனச் சொல்வார்கள்; அதே நேரம் அவை கவிதைகளால் ஆன நாடகங்கள் எனத் தடுமாறவும் கூடும். அதேபோல் இந்தியச் செம்மொழிகளில் ஒன்றான சம்ஸ்கிருதத்திலிருந்து இலக்கிய வடிவங்களை உருவாக்கிக் கொண்டவர்கள்கூட நாடகங்களே ஆதியிலக்கிய வடிவங்கள் என நினைக்கவே செய்வார்கள். அதே நேரம் வேதங்களையும் ஸ்மிருதிகளையும் கணக்கில் கொண்டு கவிதைகளே ஆதியிலக்கிய வடிவம் என்று மயக்கங்கொள்ளவும் செய்வர். ஆனால் இன்னொரு செம்மொழியாகிய தமிழ்ச் செம்மொழியிலிருந்து உருவாக்கப்பெற்ற இலக்கிய மரபை அறிந்தவர்கள் கவிதையே ஆதியிலக்கிய வடிவம் என்று தயங்காமல் சொல்வர்.

நாடகத்தன்மையைக் கொண்ட தொடர்நிலைச் செய்யுளாகிய சிலப்பதிகாரம் கூட உரையிடையிட்ட பாட்டுடைச் செய்யுள்தான். ஆக உலக இலக்கியத்தின் ஆதி வடிவங்கள் கவிதையும் நாடகமும் என்பதில் சிக்கல் இல்லை. யாப்பின் வழியாகச் சொல்லப்படுவது இலக்கியம் என வரையறை செய்யும் தொல்காப்பியம் அவை பாட்டு, உரை, நூல், வாய்மொழி, பிசி, அங்கதம், முது சொல் என ஏழு என்கிறது. தமிழ்மொழி வழக்கிலிருக்கும் நிலப்பரப்பில் கிடைக்கக்கூடிய இலக்கியவகைகள் இவை என்பது அச்சூத்திரம் சொல்லும் செய்தி (தொல்.செய்யுளியல் 1336). ஏழுவகைகள் பற்றிப் பேசினாலும் அது சொல்லும் இலக்கிய உருவாக்கக் கோட்பாடு பெருமளவு பாவியல் அல்லது கவிதைக் கோட்பாடு என்றே நாம் புரிந்து கொண்டுள்ளோம். இப்பாவியல் கோட்பாட்டை அண்மைக்காலத் திறனாய்வுகள் திணைக் கோட்பாடு எனவும், திணைசார் கவிதையியல் கோட்பாடு எனவும் கொண்டாடுகின்றன. அவ்வாறான புரிதல்களும் கொண்டாட்டங்களும் சரியானவை தானா? மாற்று நிலைப்பாடுகள் இருக்கின்றனவா? என்று விவாதிப்பதற்கு முன்னால் தொல்காப்பியம் என்னும் பனுவல் குறித்த ஓர் அறிமுகத்தையும், அவரது சொல்லாடல் அல்லது விளக்குதல் முறைமை குறித்துச் சிறிய அறிமுகங்களைப் பெற்றுக்கொள்ளுதல் நல்லது. இவ்வறிமுகங்கள் தேவையில்லை என நினைப்பவர்கள் தாண்டிச்செல்லலலாம்.

தொல்காப்பியம்-முழுமையான சுருக்க அறிமுகம்:
• மூன்று அதிகாரங்களில் ஐவகை இலக்கணங்களைக் கூறுகிறது அந்நூல். எழுத்ததிகாரத்தில் எழுத்துக்களின் ஒலி மற்றும் வரிவடிவங்களின் தோற்றம், வகை, நிரல்நிரை, அளவு, சொல்லாக மாறுதல், சொற்கள் புணர்தல் போன்றவை விளக்கப்படுகின்றன. சொல்லதிகாரத்தில் சொற்களின் வகை, உறுப்புக்கள், சொற்கள் இணைந்து தொடராக மாறுதல் போன்றன விளக்கப்படுகின்றன. இவை பெரும்பாலும் நேர்பொருளை தரக்கூடிய பேச்சு மொழிக்கும் எழுத்து மொழிக்கும் உரியவைகள் மட்டுமே. இதிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட இலக்கியமொழிபு குறித்தோ, அம்மொழிபின்பொருள் குறித்தோ சொல்லதிகாரத்தில் பேசப்படவில்லை.

மூன்றாவது அதிகாரமான பொருளதிகாரம் நேர்பொருள் தரும் சொற்றொடர் பற்றி பேசாமல் புனைவாக உருவாக்கப்படும் சொற்றொடர்களின் மொழியை அதின் பொருளையும் பேசுகின்றன. தொல்காப்பியர் காலத்தில் புனைவாக உருவாக்கப்படும் மொழி, பா-வாகவும், பாடல்- ஆகவும், பாட்டு- ஆகவும் அறியப்பட்டன. பா, பாடல், பாட்டு ஆகியவை எவ்வாறு உருவாக்கப்பட வேண்டும் அதற்குள்ளே இடம்பெற வேண்டிய கூறுகள் எவை, அக்கூறுகளின் வழியாக கிடைக்கும் நுட்பங்கள் எவை என்பதையெல்லாம் பொருளதிகாரம் விரிவாக விளக்குகிறது.

இத்தகைய பேச்சுக்களைத்தான் திறனாய்வு நூல்கள் பாவியல் எனவும், கவிதையியல் எனவும் விளக்குகின்றன. தொல்காப்பிய பொருளதிகாரத்தில் இடம்பெற்ற அகத்திணையியல், புறத்திணையியல், களவியல், கற்பியல், பொருளியல் போன்றன பாவின் உட்கூறுகளை விளக்கும் இயல்கள். செய்யுளியல் அதன் புறவடிவத்தை விளக்கும் இயல். மெய்ப்பாட்டியலும், உவமையியலும் பாக்களின் உட்நுட்பங்களை விளக்கும் இயல்கள். மரபியல் இவை எல்லாவற்றிலும் பின்பற்றப்பட வேண்டிய மரபுகளையும், விதிவிலக்குகளையும் கூறும் இயல் எனப் பல கல்விப்புலத்தினர் விளக்கியுள்ளனர். பேரா கா.சிவத்தம்பி, பேரா. அகஸ்தியலிங்கம், பேரா.செ.வை. சண்முகம் போன்றவர்கள் பல இடங்களில் பேசியுள்ளனர். அத்தகைய விளக்கங்களிலிருந்து தொல்காப்பியரின் பாவியல் கோட்பாடு அல்லது கவிதையியல் கோட்பாடு என்பதை உருவாக்கிக் கொள்ள முடியும்.
*******

• தொல்காப்பியத்தில் அவரது சொல்முறையில் காணப்படும் பொதுக்கூறு ஒன்றை இங்கே இரண்டாவது இடையீடாக விளங்கிக் கொள்ளலாம். எழுத்து, சொல், பொருள் என்ற மூன்று அதிகாரங்களிலும் அந்த பொதுத்தன்மை காணப்படுகிறது. நிகழ்காலத்தில் கல்விப்புலங்களிலும் திறனாய்வுப் பரப்பிலும் பின்பற்றப்படும் ”வரையறை, வகைமை சுட்டல், உறுப்புக்கள் முன்வைத்தல், சாராம்சத்தை விளக்குதல், முடிவு” என்ற சொல்முறைமையைத் தொல்காப்பியர் எங்குமே பின்பற்றவில்லை. எந்த ஒரு கலைச் சொல்லுக்குமான வரையறையையும் நேரடியாக நாம் காணமுடியாது. அதற்கு மாறாக ஒரு கலைச்சொல்லை வகைப்படுத்துவது, உறுப்புக்களை விளக்குவது. எடுத்துக்காட்டுக்களை தருவது, வேறுபாடுகளைச் சுட்டுவது, விதிவிலக்குகளை கூறுவது போன்ற சொல்முறைகளின் வழியாக வரையறைகளை உருவாக்கிக்கொள்ளும் தன்மையையே காணமுடியும். இதற்குச் சரியான எடுத்துக்காட்டாகச் சொல்தென்றால் பொருளதிகாரத்தின் செய்யுளியலை சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகச் சொல்லலாம். செய்யுளியலில் ஒரு பாவின் உறுப்புக்கள் 32 எனக் கூறியுள்ள தொல்காப்பியம். அடிகளின் அளவு, அடிவரையறை, உண்டாக்கப்படும் ஒலியளவு போன்றவற்றை விரிவாக விளக்குகிறது. அவற்றைப் பாக்களின் புறவடிவம் எனக் கொள்ளலாம். புற வடிவத்திற்குள் உள்ள வேறுபாடுகளின் அடிப்படையில் பாக்கள் வெண்பா, ஆசிரியப்பா, கலிப்பா என வகைப்படுத்தப்படுவதையும் வேறுபடுத்தப்படுவதையும் செய்யுளியல் வழியாகவே அறிகிறோம். ஆனால் பாக்களின் உள்ளடக்கத்தையும் தன்மைகளையும் விரிவுகளையும் அவ்வியலுக்கு முன்னால் உள்ள ஐந்து இயல்களில் பேசியுள்ளார் என்பதைக் கவனிக்கவேண்டும்.

எழுத்ததிகாரத்தில் எழுத்து என்பதை விளக்காமலேயே அதன் வகைகள், இயல்புகள், ஒலிப்புகள், நிரல்முறை, புணர்ச்சிமுறை ஆகியவற்றை விளக்குவதன் வழியாக எழுத்து என்றால் என்ன என்பதை நாம் விளங்கிக் கொள்ள முடியும். அதைப்போலவே சொல் என்றால் என்ன என்ற வரையறையை தரவில்லை. கிளவியாக்கம் என்றால் என்ன என்பதைப் பற்றி விளக்காமல் சொற்களின் வகைகளைப் பற்றி விளக்கிவிட்டு, அதன் சேர்க்கைகளை, தொடராக மாறுவதை விளக்குகிறார். இந்த தன்மையை நாம் பொருளதிகாரத்தில் காண்கிறோம். பொருளதிகாரம் என்றால் என்ன என்ற வரையறையைத் தரவில்லை. ஆனால் அவர் எழுதியுள்ள நூற்பாக்களின் வழியாக பாவின் பொருள் என்பதாகவும், கவிதைக்குள் இடம்பெறும் மனிதர்களின் வாழ்க்கைப்பொருள் என்பதாகவும் விளக்கமுடியும். அதாவது, தொல்காப்பியர் விளக்கும் விதத்திலிருந்து தொல்காப்பியரின் பாவியல் கோட்பாட்டை புரிந்துகொள்ள முடியும்.

தொல்காப்பியரின் பாவியல் கோட்பாடும் கவிதை வாசிப்பும்
கவிதையை எப்படி வாசிப்பது அல்லது கவிதை எவ்வாறு உருவாகும்? என்பதற்கான விரிவான பதிலைத் தொல்காப்பியத்தின் பொருளதிகாரத்திலிருந்து பெற்றுக்கொள்ள முடியும். அதேபோல் அரிஸ்டாடிலிடம் கிடைக்கக்கூடிய பதில் நாடகத்தை எவ்வாறு வாசிக்கலாம் அல்லது நாடக உருவாக்கம் எவ்வாறு இருக்கிறது என்பதற்கான பதில் மட்டும் தான். இருவரையும் ஆழமாக வாசிக்கும் ஒருவருக்குக் கவிதை எதை எழுதிக் காட்ட முயல்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்வது எளிதான ஒன்று. கவிதைகள் எவற்றை எழுதிக்காட்டுகின்றன? இந்தக் கேள்விக்குத் தவிப்பை – தேடலை – தேடலின் வலியை- தடையை – தடைகள் ஏற்படுத்தும் அச்சத்தை- பின் வாங்கியதின் காரணத்தை, தோல்வி தந்த துயரத்தை என ஒரு பயணமாக அதைச் சொல்லலாம். இதன் மறுதலையாகத் தேடிக் கண்டடைந்ததின் கொண்டாட்டத்தை – கொண்டாட்ட மனநிலையை அடுத்தவர்க்கும் அளித்து விட நினைக்கும் பரவசத்தை – பரவசமாய்ப் பரவிக் கிளர்த்தும் முடிவாக நிற்கும் இன்மையை என இன்னொரு பயணமாக அமையலாம். கவிதை எழுதும் பயணம் எத்தகையதாக இருந்தாலும் கவிதை எழுதப்படுவதற்கு ஓர் உணர்வு வேண்டும். அவ்வுணர்வைத் தன்னிலை (self) சார்ந்தும், பிறநிலை (other) சார்ந்தும் இரண்டாகப் பிரிக்கலாம். தன்னிலை தன்னிலையோடு கொள்ளும் உறவும் முரணும் எழுப்பும் உணர்வுகள் என்பன ஒரு பாதை. தன்னிலை பிறநிலையோடு கொள்ளும் உறவும் முரணும் என்பது இன்னொரு பாதை. பிறநிலையும் பிறநிலையும் கொள்ளும் உறவையும் முரணையும் கண்டு நிற்கும் தன்னிலையின் பாடுகள் என்பன மற்றொரு பாதை.இப்படிச் சில பாதைகளில் தான் கலை இலக்கியப் பயணங்கள் நடக்கின்றன என்பதை நிகழ்காலத்திறனாய்வுகள் விளக்குகின்றன. இவற்றையே அகவுணர்வு, புறவுணர்வு, புறப்புற உணர்வு எனத் தமிழின் தொடக்கநிலைக் கோட்பாட்டு நூலான தொல்காப்பியம் கலைச்சொற்களாகத் தந்துள்ளது. உணர்வின் வெளிப்பாட்டு வடிவம் கவிதை என்ற பரவலாக அறியப்பட்ட வரையறையோடு இவற்றை இணைத்துப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும்

தன்னிலையின் விருப்பத்தால் குடும்ப அமைப்பு உருவாகிறது. பிறநிலையின் மீது கொள்ளும் அக்கறையால் குடும்பம் தவிர்ந்த அரசு போன்ற அமைப்புகளும், அதன் கட்டுப்பாட்டை ஏற்றுக் கொண்ட பிற அமைப்புகளும் உருவாகின்றன. தொல்காப்பியம் இவ்வுணர்வுகளை உரிப்பொருட்கள் எனவும், மெய்ப்பாடுகள் எனவும் பேசியுள்ளது. புணர்தல், இருத்தல், இரங்கல், ஊடல், பிரிதல், ஒருதலைக்கோடல், பொருந்தா நோக்கு என்பன அகநிலை உணர்வுகள். அதன் புறனான வெட்சி, உழிஞை, வஞ்சி, தும்பை, வாகை, பாடாண், காஞ்சி என்பன புறநிலை உணர்வுகள். இவைகளை ஏற்றுக் கவிதையாக்கும்போது உருவாகும் உணர்வு வெளிப்பாட்டு நிலையை மெய்ப்பாடுகள் எனச் சொல்லி அவை முதன்மையாக நகை, அழுகை, இளிவரல், மருட்கை, அச்சம், பெருமிதம், வெகுளி, உவகை என்ற எட்டாகும் எனவும், இவ்வெட்டே எட்டு எட்டாய் விரியும் எனவும் அது விரித்துள்ளது.

ஒரு பாவில் அல்லது கவிதையில் மூன்று கூறுகள் இடம் பெறுதல் அவசியம். அவை முதல்பொருள், கருப்பொருள், உரிப்பொருள் என்பன. இந்த மூன்றும் ஒரே கவிதையில் அமைவது கட்டாயமில்லை. முதல்பொருள் கருப்பொருள் உரிப்பொருள் என்ற மூன்றில் எது முக்கியம் என்றால், உரிப்பொருள்தான் முக்கியமானது என்பதை வலியுறுத்த.

“முதல் கரு உரிப்பொருள் என்ற மூன்றே
நுவலுங்காலை முறைசிறந்தனவே
பாடலுள் பயின்றவை நாடும் காலை” ( அகத்திணையியல்.3)
எனவும் தொல்காப்பியம் எழுதியிருப்பதை இங்கு சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். உரிப்பொருள் இல்லாமல் கவிதை அல்லது இலக்கியம் இல்லை. ஆனால் அவ்வுரிப்பொருள் தெய்வம், உணவு விலங்கு, மாமரம் புல்பறை, செய்தி, யாழ் முதலான கருப்பொருள்களால் விளக்கம் பெறுகிறது(அகத்திணையியல். 20 )
உரிப்பொருளும் கருப்பொருட்களும் முதல்பொருளால் அர்த்தம் பெறுகின்றன. முதல் பொருள் என்பன நிலம் பொழுதும் (Time and Space). இலக்கிய உருவாக்கத்தை நாடகத்தினூடாக விளக்கும் அரிஸ்டாடில் இவ்விரண்டையும் மையப்படுத்தியதோடு பாத்திரங்களையும், அவற்றின் வினைகளையும் முன்வைத்து விளக்கங்கள் அளித்துள்ளார். மூவோர்மைகள்(three unities) – காலம், இடம், பாத்திரங்கள் ஆகிய மூன்றிற்கும் இடையேயுள்ள வினையோர்மைகள்- பற்றிய அரிஸ்டாடிலின் கோட்பாடே உலக இலக்கியத்தின் அடிப்படை என்பதை நினைவில் கொள்வோம். அவர் சொன்ன பாத்திர முரண் சார்ந்த தொடக்கம் , சிக்கல், வளர்ச்சி, உச்சநிலை, வீழ்ச்சி, முடிவு என அமையும் நாடகவடிவம் நல்திற நாடகவடிவமாக உலகம் முழுவதும் இலக்கியம் கற்பிக்கும் துறைகளில் இன்றும் ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கின்றன. ஆனால் கவிதையின் வடிவம் பற்றிப் பேசும் தொல்காப்பியரின் கோட்பாடு தமிழ்நாட்டுப் பல்கலைக்கழகங்களிலும் கல்லூரிகளிலும் விளங்கிக் கொள்ளப்படவில்லை என்பதை வருத்தத்தோடு சொல்லவேண்டியுள்ளது. இலக்கியத் திறனாய்வு செய்பவர்களும் உணரவில்லை என்பதையும் சேர்த்துக் கொள்ளவேண்டும்.

இலக்கிய வடிவங்கள் பற்றிய விரிவான கருத்துகளைச் சொல்லும் தொல்காப்பியரும் அரிஸ்டாடிலும் உள்ளடக்கத்தைப் பற்றி விரிவாகப் பேசவில்லை. காரணம் அவை பேசி முடிக்கக் கூடியன அல்ல. ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் அவனது இயங்குதலுக்கும் காரணங்கள் வேறாக இருக்கும் என்பதால் உள்ளடக்கத்தை வரையறை செய்யும் முயற்சியை இருவருமே செய்யவில்லை. என்றாலும் நமது மரபைத் தீர்மானித்தது தொல்காப்பியக் கவிதையியல் என்பதை உலகத்திற்குச் சொல்லிப் பெருமைகொள்ளத் தயக்கம் காட்ட வேண்டியதில்லை. அகமாகவும் புறமாகவும் வகைப்படுத்தப்பட்டு அதற்குள்ளும் புணர்தல் கவிதைகளையும் ஊடல் கவிதைகளையும் பிரிதல் கவிதைகளையும் இருத்தல் கவிதைகளையும், இரங்கல் கவிதைகளையும் கைக்கிளைக் கவிதைகளையும் பெருந்திணைக் கவிதைகளையும் எழுதிக் குவித்த தன்னிலைகளால் நிரம்பியது தமிழ்க் கவிதையின் தொடக்கப் பெருமிதம். அந்தப் பெருமிதத்தின் மறுதலையே நிரைகவர நடத்திய வெட்சிப் போர்க் கவிதைகளும், மண்ணாசை காரணமாக நடத்திய வஞ்சிப் போர் பற்றிய கவிதைகளும், கோட்டைகளைக் கைப்பற்றுவதற்கும் காப்பதற்கும் நடத்தப்பெற்ற உழைஞைப் போர்க் கவிதைகளும், பேரரசுக் கனவுகளோடு நடத்தப்பெற்ற தும்பைப் போர்க் கவிதைகளும், ஒருமுறை கிடைத்த வெற்றியினைச் சுவைத்தபின் தொடர்ச்சியாக ஏறும் வெற்றியின் வெறியால் தூண்டப்பட்டு நிகழ்த்தப்பெறும் வாகைப்போர்க் கவிதைகளும், வெற்றியே வாழ்க்கை; வெற்றி பெற்றவனே கொண்டாடப் படக்கூடியவன் என நம்பிப் பாடப்பெற்ற பாடாண் திணைக்கவிதைகளும், பலப்பல விதமான விருப்பங்களாலும் ஆசைகளாலும் நடக்கும் போட்டி மற்றும் போர்களால் கிடைக்கும் வாழ்க்கையின் நிலையாமை பற்றியக் காஞ்சிக் கவிதைகளாலும் நிரம்பியது அந்த மறுதலை.

மரபின் நீட்சி
செவ்வியல் பெருமிதங்களின் நீட்சியே நீதிக்கவிதைகளாக ஒரு கோட்டையும் பக்திக் கவிதைகளாக இன்னொரு கோட்டையும் உருவாக்கிக் கொண்டன. அந்தக் கோடுகளின் கிளைகளைத் தொண்ணூற்றாறு வகைப் பிரபந்தங்களிலும் தனிப்பாடல்களில் அலைந்தவர்களின் குரல்களிலும் தேடிக் காட்ட முடியும். ஆனால் வடிவ மாற்றத்தை மட்டும் முன்மொழிந்த புதுக்கவிதைகளில் இந்த நீட்சியைக் கண்டறிவது இயலாத ஒன்று. ஏனெனில் அவை காலத்தையும் வெளியையும் உதறித்தள்ளிய அகவயத்தன்மை கொண்டவை. அதனால் தமிழ் மரபு அறுபட்ட ஒன்றாகவே அதனைக் குறிப்பிட வேண்டும்.
கவிதைக்குரிய பாடுபொருளாகத் தொல்காப்பியம் ஏழு உரிப்பொருள்களை இரண்டு முதன்மையான பிரிவுகளில் சுருக்கிச்சொல்லமுடியும். அரிஸ்டாடில் இன்பியல், துன்பியல் எனப் பிரித்துப் பேசியதுபோல, இவ்வேழையும் பிரிவு, அடைதல் (புணர்தல்) என்ற இரண்டாகவும் அவற்றின் நிமித்தங்களாகவும் அடையாளப்படுத்திட முடியும். நவீனத்துவக் கவிதைகளின் உரிப்பொருள் பெரும்பான்மையும் பிரிவுகளையும் இழப்புகளையும் அவற்றால் உருவாகும் கையறுநிலைகளையுமே கவிதைகளாக்கிக் கொண்டிருக்கின்றன. அவ்வப்போது சேர்தலின் – அடைதலின் மகிழ்ச்சியையும் எழுதிக்காட்ட மறக்கவில்லை. புதுக்கவிதையிலிருந்து விலகி மாற்றுவடிவமும் உள்ளடக்கமும் பெற்ற நிலையை நவீனத்துவக் கவிதைகளின் தொடக்கமாகக் குறிப்பிடலாம். அவை திரும்பவும் காலத்தையும் வெளியையும் உருவாக்கித் தமிழின் மரபுத்தொடர்ச்சியைப் பெற்று நீள்கின்றன.
தமிழ் வாழ்வில் தனிமனிதர்களின் இருத்தலின் சிக்கலைக் கையறுநிலைகளாகவும் புலம்பலாகவும் பேசிய பலரும் கவிதைக்குள் வெளியையும் காலத்தின் இருப்பையும் உருவாக்கத்தவறவில்லை. 1970 கள் தொடங்கி 2000 வரையிலான நவீனத்துவக் கவிதைக்குரல்கள் பின்னர் பொது அடையாளங்களிலிருந்து நகர்ந்து குறிப்பான அடையாளங்களை ஏற்றன. அப்போதும் திணையடையாளங்கள் விலக்கம் பெறவில்லை; தொடர்ச்சியாகவே இருந்தன. இலங்கைத் தமிழ்க் கவிதைப் பரப்பில் போர்க்காலக்கவிதைக்குரல்களும் தமிழகப் பரப்பில்பெண்களின் -தலித்துகளின் விடுதலையை முன்வைத்த கவிதைகளுமாக நீண்டன. அவையெல்லாம் திணையின் முதல் பொருள்களான நிலத்தையும் பொழுதையும் கைவிடாத நீட்சி கொண்டவை. காலனியக் காலகட்டத்தில் புலம்பெயர்ந்து சென்ற மலேசிய, சிங்கப்பூர் தமிழர்களின் கவிதைகளிலும் கூடப் புலம்பெயர்ந்த தேசங்களின் வாழ்விட அடையாளங்களோடு சொந்த மண்ணின் அடையாளங்களைப் பொருத்திப் பேசும் படிமங்களை வாசிக்க முடிகிறது. திணை என்னும் சொல் தமிழ்க் கவிதைகளுக்குள் எல்லாக் காலத்திலும் ஒரே பொருண்மையில் நீளவும் இல்லை. ஒரு காலகட்டத்தில் முதல் பொருள்களாக – அதாவது நிலமாகவும் பொழுதாகவும் அடையாளப்பட்டுள்ளது. சில காலகட்டத்தில் –பக்தி இலக்கியக்காலகட்டத்தில் கருப்பொருள் வெளிப்பாடுகளாக மாறியுள்ளன. பிரபந்தங்களில் காதலாகவும் காமமாகவும் என உரிப்பொருள்களாக நீண்டுள்ளன. நவீனக்கவிதையில் முப்பொருளும் மயங்கிய நிலையில் நீள்கிறது.