உடலை உடலால் பொருள் கொள்ளும் கவிதைகள்

றாம் சந்தோஷ் கவிதைகள் குறித்து பெரு விஷ்ணுகுமார்.

கவிதையின் அனுபவம் காலத்திற்கு அப்பாற்பட்டதென்று கூறிக்கொண்டாலும், கலையாக்கத்தில் ஈடுபடும் தன்னிலைக்கு ஒரு காலப் பிரக்ஞை இருப்பதை ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும். அதுதான் படைப்புக்குள் சில திட்டவட்டமான முடிவுகளை எடுக்கிறது, தொழில்நுட்பக் கருவிகளை, சொல்லலில் சில உத்திகளைத் திறம்படக் கையாள்கிறது. பிற்பாடு தன் பொலிவு குன்றி வாசகனிடம் கையும்களவுமாக மாட்டிக்கொள்ளவும் செய்கிறது. அது உருவாக்கித்தருகிற ஆளுமையைக் குறிப்பிட்டதொரு வரையறைக்குள் எடுத்துவருவது சிரமமானதே. கவிஞர். றாம் சந்தோஷின் மூன்று தொகுப்புகள் வரையிலான கவிதைகளின் மூலம் புலப்படுவதும் இந்த ஒற்றைநிலைக்குள் அடங்காமல் பயணிக்கும் ஒரு சுயத்தின் பரிமாணங்கள்தாம். ஒரே சமயத்தில் கவிதைகளை மிக அந்தரங்கமாகவும், அதே நேரத்தில் சமூக நோக்கிலும் காண்பது கவிஞர்.றாம் சந்தோஷின் ஆளுமைப் பண்பாக வரையறுக்கலாம்.

ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் அவனுடைய தனிப்பட்ட விருப்புவெறுப்புகள் உருவாவதற்கு முன்பே அவனுக்குச் சமூகம் பற்றிய புறத்தோற்றமானது பொதுப்புத்தியின் வாயிலாக வந்துவிடுகிறது. இனம், மொழி, தேசியம் சார்ந்த பெருமிதங்கள் என்று இவற்றை அடுக்கிக்கொண்டே போகலாம். இது ஒரு சூழல் அல்லது துறை சார்ந்த சில பொதுப் பிம்பங்களையும், அதுசார்ந்த அபிப்பிராயங்களின் வளர்ச்சிக்கும் பொருந்தவல்லது. எவ்வாறு அறிவியலில் வெற்றிபெற்ற கருத்துக்களுக்கு ஈடாக, தோல்வியடைந்த கருத்துக்களுக்கும் ஒரு முக்கியப் பங்குண்டோ, அதுபோல அடுத்தடுத்த தலைமுறைகளை நோக்கிக் கடத்தப்படும் அறிவுடன், தொடர்ச்சியாக வலுப்பெற்ற சில நம்பிக்கைகள் மற்றும் முரண்பாடுகள் என அனைத்தும் சேர்ந்தே ஒரு சூழலின் கூட்டு நினைவுகளை (Collective Memory) உண்டாக்குகின்றன. நவீனத்துவம் தன் கரங்களால் தொட்டெழுப்பிப் புத்துயிர் அளித்த அனைத்து வகைமைகளிலும் இது வலுவடைந்தது. ஆனால் பின்நவீனத்துவம் இந்த வழக்கத்திலிருந்து வேறாக முளைத்தெழுந்த ஒன்று. குறிப்பாக அது முற்றுண்மைக்கு எதிரான குரலால், அசைக்க இயலாத நம்பிக்கைகளையும், நியதிகளையும் விசாரணைக்குட்படுத்தியது. ஒரு மாபெரும் நிலைக்கண்ணாடி உடைந்து பலநூறு கண்ணாடிகளாவதைப்போல, உண்மை பிளவுற்று பல்வேறு வகையான உண்மைகள் தோன்றின. இப்போக்கில் அந்தக் கண்ணாடியை உடைக்கும் செயலுக்குக் கட்டுடைத்தல் என்று பெயரிட்டால், உண்மைகளைத் தோற்றுவிக்கும் பொருட்டு நிலையான பிம்பத்தைச் சிதைக்கும் அச்செயல் கலையின் ஒரு அங்கமாக மாறிவிட்டது. சிக்கல் யாதெனில் அந்தப் பின்நவீனத்துவ நடவடிக்கைகளால் இங்குக் கிளை-நிஜங்கள் தோற்றுவிக்கப்பட்டதா அல்லது உள்நோக்கங்களின் பொருட்டு வெறுமனே பிம்பங்கள் மட்டுமே சிதைக்கப்படுகிறதா என்பதில்தான்.

கவிஞர்.றாம் சந்தோஷும் இந்தப் பொதுப்புத்தியின் நிலைக்கண்ணாடிகளைத் தகர்க்கும் இடத்திலிருந்தே தமது பயணத்தைத் துவங்குகிறார். கவிஞரின் முந்தைய கவிதைகள் பலவும் பிம்பங்களை மறுவரையறை செய்வதோடு நிறுத்திக்கொண்டாலும், பிற்பாடு அது வளர்ந்து பல சமரசங்களுக்குப் பிறகு தமக்கான உண்மைகளை உடலின் வழியே எய்தி நிலைபெறுகிறது. கவிஞர் மூன்று தொகுப்புகளையும் அதற்கேயுரிய அலைவுகளோடுதான் கடந்துவந்திருக்கிறார்.

பிம்பங்கள் அடிப்படையில் காலத்தின் கூட்டு நம்பிக்கையால் உருப்பெறுவது. ஒரு மரபின் திசைப்போக்கில் ஒருமித்த கருத்துக்களால் உயர்ந்தெழுவது. படைப்புக்கு வெளியே இன்று திருவள்ளுவருக்கு நம்மிடம் இருப்பது வரலாறல்ல. பிம்பம் மட்டுமே. அந்தப் பிம்ப மறுவரையறை கவிதைக்குள் நிகழும் விதம்தான் றாமின் சமகாலத்திய தன்மையையும் சிருஷ்டிக்கிறது. உதாரணமாகக் கவிஞர் தனது முகநூலில் பதிவேற்றிய முகப்புப் படத்தை எடுத்துக்கொள்ளலாம். றாம் சந்தோஷ் என்கிற 2025ல் வாழ்கிற நபர், அணிகலன், ஆடை என நவீனகாலப் பொருட்களால் வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் நபர் முகநூலின் முகப்புப் படத்தில் AI ன் உதவியோடு தன்னைப் புத்தராகப் பாவித்து வரைந்து வைத்திருக்கிறார். அதாவது 2025ன் மனிதனை காலம் மாற்றிப் பொருள்கொள்கிறார். கிட்டத்தட்ட இந்த அவதானிப்புகளே அவரின் கவிதைக்குள்ளும் உத்தியாகச் செயல்படுகிறது. தொல்காப்பியர் என்ற பெயர் கேட்டதும் நம் மனக்கண்ணில் விரியும் காட்சிக்கும், அதே தொல்காப்பியரை ஒரு நவீன ஆடை அணிந்த மனிதராகக் காட்டுவதற்கும் இடையிலான ஒரு உணர்வுநிலை மாற்றமே வாசகனிடம் முதல் முரண்பாட்டை உருவாக்குகிறது. அதுவே அவ்வாசகனின் நம்பிக்கையிலும் ஒரு இடையீட்டை ஏற்படுத்துகிறது. புனிதத்தன்மை, ஒழுக்கநியதிகள், மரபுவழி ஏற்புகள் போன்ற எல்லா நடைமுறைகளையும் இடையீடு செய்வதே இக்கவிதைகளில் அடிப்படைக் குணம். அது கடவுளின் பொதுபிம்பத்தையும் விட்டுவைப்பதில்லை. உண்மையில் இந்த இடையீடு இன்னமும் யாரைத் தொந்தரவு செய்கிறது என்றால் அது மரபார்ந்த வாசகனைத்தான். அவன் எப்போதும்போலவே ஒரு கவிதை தரும் சார அர்த்தத்தை நம்பிப் பின்தொடர்பவன். ஒரு கவிதையை எந்தத் தன்மையில் உள்வாங்குவது போன்ற அவனது வழக்கமான அனுமானங்களை மாற்றி, அவனுக்குக் காட்டப்படும் சித்திரம் ஒன்றாகவும், அதன் முடிவு அவன் விரும்பாத ஒன்றாகவும் (விரும்பாத ஒன்று என்பதைவிட எதிர்பாராத ஒன்று எனலாம்) மாறுகையில் அவன் மரபார்ந்த ரசனை சீண்டப்படுகிறது. 

முதல் தொகுதியில் ”காமம் நிறைவேறும் கழிவறையில், வாயுபிரியும் தருணத்தைச் சொல்லும்” கவிதையானது அருவருப்பு என்கிற உணர்வினை எதிர்பாராத நேரத்தில் கட்டியமைப்பதாக எடுத்துக்கொண்டால், அதில்வரும் அருவருப்பின் நோக்கமென்ன என்று கேள்வியும் எழுகிறது. அத்துடன் அதிலிருக்கும் பிரக்ஞைப்பூர்வமான நடவடிக்கைதான் கவிதையைக் காட்டிலும் முன்னிற்பதாகத் தோன்றுகிறது. பின்நவீனத்துவப் பண்புகளில் ஒன்றாக நிச்சயம் அது அழகியலுக்கு எதிரான நிலைப்பாடுதான் என்றாலும், இப்பண்பானது ஒரு கவிஞன் தனது அனுபவத்தினால் பொதுச்சமூகத்தை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கும் அருவருப்புக்கு மாறாக, ஒரு அந்தரங்க அனுபவம் இன்னொரு அந்தரங்கத்தைக் கேலிக்குள்ளாக்குகிறது அல்லது சங்கடத்திற்குள்ளாக்குகிறது. ஆனால் அதன் பலவீனமோ அதைத்தாண்டி அக்கவிதையில் வேறெந்த பொருள்கொள்ளலுக்கும் வாய்ப்பின்றிப் போய்விடுவதே. முன்புகூறியதுபோலப் பிம்பங்கள் சிதைக்கப்படுவது கிளை-நிஜத்தைத் தேடும் முனைப்பில்தானே தவிரச் சிதைப்பது மட்டும் கலையன்று. அது வெறும் எதிர்வினை மட்டுமே. சமூக ஊடக நூற்றாண்டில் இன்று கலையின் எதிர்வினை தனித்துத் தெரிய வேண்டிய நிர்பந்தத்தில் உள்ளது. அது மூன்றாவது தொகுப்பில் “பொதுக் கழிப்பறைகளின் தேவ பாதைகள் அடைக்கப்படும்போது…” என்ற கவிதையில் கூடி வந்துள்ளது. இக்கவிதையின் நோக்கமும் அதே சங்கடத்தைத் தருவதே. ஆனால் ஒரு ஆழ்ந்த துயரத்தின் விரக்தியை மொழியில் கடந்த முடிந்திருக்கிறது.

சமகாலச் சமூகப் பிரச்சனைகளான மணல்கொள்ளை, ஆணவப் படுகொலை, நீட் தேர்வு எனப் பலவற்றுக்கும் எந்த முகமூடியும் இடாமல் அதனதன் இயல்பிலேயே கையாளப்பட்டிருக்கிறது. ”தொல்காப்பியர் லேட்டஸ்ட் வெர்சன்”, ”காந்தி குரங்குகள்”, ”கட்டுமரம்”, ”எங்கள் ஊரில் ஒரு தமிழ்ப் புலவன்” , ”என் காதற் கைப்பாவாய்” போன்ற கவிதைகளில் நிகழும் பகடிகளானவை எதிர்வினையையும் கடந்து நல்ல எதிர்க்குரலாக மாற்றமடைகின்றன. ஆனால் அரசியல் பூர்வமான விமர்சனங்களை நோக்கி இன்னும் கச்சிதமாக நகர்ந்திருக்க வேண்டிய கவிதையான ”நீட் தேர்வு”, காவியக் கதாப்பாத்திரங்களைக் காலம் மாற்றிப் பொருள்கொள்ளும் உத்தியால் மட்டும் திருப்தியடைந்துவிடுகிறது.

பொதுவாகவே கவிஞர். றாம் சந்தோஷின் கவிதைகளை விளையாட்டு என அர்த்தப்படுத்துவதைத் தொடர்ந்து காண முடிகிறது. இதைக் கவிஞரின் முதல் தொகுப்பில் விமர்சகர் ஜமாலன் அவர்களும் சுட்டிக்காட்டியுள்ளார். அவ்வப்போது இந்த “விளையாட்டு” என்ற வார்த்தையைச் சகக் கவிஞர்களாலும் சரி, முகநூலில் சில வாசகர்களாலும் சரி ஒரு கவிதையை விமர்சிக்கும் சொல்லாக, ஒரு சொற்கூறு (Terms) போலப் பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. எனில், விளையாட்டு என்பதன் அர்த்தத்தை அக்கவிதையில் வரும் நடவடிக்கையின் அடிப்படையில் சொல்லப்படுகிறதா…? அல்லது கவிதை மிக மேலோட்டமாக உள்ளதாகச் சொல்கிறதா…? அல்லது தீவிரத்தன்மைகளுக்கு எதிரான மனநிலையைக் குறிக்கிறதா…?

மேற்குலகில் இருத்தலியல் வாதம் அதிதீவிரமாய் எழுந்தபோது, சமூக அழுத்தம், சாரம்சங்களின் மீதான நம்பிக்கையிழப்பும் வாழ்வின் அபத்தங்களை வெளிக்கொணர உதவின. உதாரணமாக ஒரு கடலோரத்தில் சில குழந்தைகள் மணலில் வீடு கட்டி விளையாடுகிறார்கள் என்று வைத்துக்கொள்வோம். பிரம்மாண்டமாய்ப் பார்த்துப் பார்த்துக் கட்டப்பட்ட அவ்வீடுகளைக் கொஞ்சநேரத்தில் அக்குழந்தைகளே சிதைத்து நாசமாக்கிவிடுகின்றனர் எனில், அச்செயலுக்கான அர்த்தமென்ன…? அவ்வளவு நேரம் சிரமம்கொண்டு உருவாக்கிய படைப்பினை ஏன் அவர்களே சிதைக்க வேண்டும்….? நிச்சயம் இக்கேள்விக்கான காரணத்தை அக்குழந்தைகள் அறிந்திருக்க வாய்ப்பில்லைதான். மேலும் குழந்தையின் அச்செயல் இவ்வொட்டுமொத்த பிரபஞ்சத்தில் பெரிய விளைவுகள் எவற்றையும் ஏற்படுத்திவிடப்போவதில்லை என்பதால் இதனைச் சுதந்திரமாய்ச் செய்ய அனுமதிக்கப்பட்ட குழந்தை அச்செயலினை விளையாட்டாய்ப் பாவிக்கின்றது. ஒரு பொம்மைக் கத்தியால் எந்த மரணமும் நிகழாது என்கிற நம்பிக்கையைப் போன்றது அது. மேலும் அது அந்தக் குழந்தையின் கோணத்தில் மட்டுமே அறியக்கூடியது. ஆனால் அதே சம்பவம் ஒரு இலக்கியப் பிரதியில் இடம்பெறுகிறது என்றால், அது காரணமின்றி நிகழக்கூடியதன்று. அதுபோன்றதொரு நிகழ்வினை ஒரு கவிதையில் காணும் வாசகன் அதனைத் தத்துவ மதிப்பீடுகளாலோ அல்லது தர்க்க ரீதியிலான விளக்கங்களாலோ பொருட்படுத்துவதற்கு மாறாக, அதைக் காரணமற்ற ”விளையாட்டு” என்று கூறிக் கடந்துபோக முடியாது.

உண்மையில் விளையாட்டு என்ற சொல் தத்துவங்கள் செயலிழந்த காலகட்டத்தின் மனநிலையைக் குறிக்கும் சொல்லாகும். எல்லாவித கருத்தியல்களும் நடைமுறையிலிருந்து வெகுதூரம் விலகிச் சென்றபின், காணும், கேட்கும் மற்றும் எதிர்கொள்ளும் எந்த நிகழ்வுக்கும் எந்தவித அர்த்தத்தையும் கற்பிக்க இயலாதபோது அவற்றை விளையாட்டு எனக் கூறப்படுகிறது. அச்செயலின் அர்த்தம் அந்த அபத்தத்தின் அழுத்தத்திலிருந்து வெளியேறுவதே. அது தீவிரத்தனத்திற்கு எதிராகச் செய்யும் கலகம் மட்டுமல்ல, தீவிரங்களின் மீதான நம்பிக்கையிழப்பையும் குறிக்கப் பயன்படுவது. உதாரணமாக, றாம் சந்தோஷின் கவிதைகளை எடுத்துக்கொள்வோம். ”தலைவன் -தலைவி செய்யத் தேவையான பொருட்கள்” என்ற கவிதையில் றாம் வெளிப்படுத்துவது ஜமாலன் கூறுவதுபோல விளையாட்டையல்ல. சங்க இலக்கியத்தில் வருகிற ஒரு தலைவன் – தலைவி என்கிற பிம்பம் அவற்றின் பாத்திரத்தன்மையோடு எவ்வாறு அறியப்பட்டிருக்கிறார்கள், அவர்கள் பாடப்பட்ட விதமும், பாடல்களை இயற்ற தேவைப்பட்ட சூழல் போன்றவற்றால் உருவான மனப்போக்கையும், மரபார்ந்த வாசக மனதையும் ஒருசேரக் கேலி செய்கின்றன. இதன் உத்தி பகடிதான். ஏனெனில் ”மயில் லார்ட்”, ”காணாராஜா கடல்நீரைச் செல்லாதென்றார்” போன்ற கவிதைகள் தருகிற உணர்வுகளோ, கழிவறை இல்லாததன் இயலாமையைப் பேசுகிறபோது ”சமத்துவச் சாக்கடை” என்ற வார்த்தையைக் குறிப்பிடும் கவிதைகளை விளையாட்டு என்று அர்த்தப்படுத்துவது பொருந்தாத ஒன்று. அது கவிதையில் இடம்பெறும் ஒரு உத்தியாக இருக்கலாம். ஆனால் அது கவிதையின் இயல்பினைப் புரிந்துகொள்ளப் பயன்படாது. உத்தி ஒருபோதும் ஒரு கவிதையின் அடையாளமாக மாறிவிடாது. அது அதிகாரத்திற்குக் கீழ்பணியாதவரின் நடத்தை. ஒழுக்கநியதிகளோடு முரண்படும் எதிர்க்குரல்.

அந்த எதிர்வினையின் இன்றைய பொதுவெளிப்பாடு பகடியும் நகைப்பும்தான். அன்றாடத்தின் லௌகீகம் முதலாக அரசியல் சித்தாந்தக் குழப்பங்கள் வரை நாம் எதிர்கொள்ளும் அனைத்தையும் கேலிசெய்வதன் பொருட்டு அதன் தீவிரத்தன்மையானது இலகுவாக்கப்படுகிறது. இன்று பகடி ஒரு வெகுஜன அணுகுமுறைதான். ஆகவேதான் தீவிர கவிதைகளில் இன்று பகடிக் கவிதைகளின் எண்ணிக்கை கணிசமாகக் குறைந்திருக்கிறது. அல்லது வெகுஜன தளத்தில் செய்யப்படும் அந்த உத்திக்கும், ஒரு கலைவடிவத்தில் ஒரு படைப்பாளி மேற்கொள்ளும் உத்திக்குமான வேறுபாட்டை அடைவதிலும் தோல்விகள் நிகழ்கின்றன. ஆனால் றாம் சந்தோஷின் கவிதைகள் தனது பிம்ப மறுவரையறைகளின் மூலம் பகடியை “மீம்” தன்மையில் கையாள்கிறார். இது கவிஞரின் பகடியான மொழியும், ஏற்கனவே நினைவிலிருக்கும் பிம்பத்தை இடையீடு செய்யும் குணமும் ஒன்றிணைந்து அந்த மீம் தன்மையைத் தருவிக்கிறது. மேலும் இங்கே மீம்-தன்மை என்பதை எதிர்மறையாகக் குறிப்பிடவில்லை. இன்று மீம் என்பது வெறும் பொழுதுபோக்கிற்கானவை என்று கூறிவிட முடியாது. தலைப்புச் செய்திகள் முதல் அரசாணை, மசோதாக்கள், திட்டங்கள், கருத்துகள், விமர்சனம் போன்ற பலவற்றையும் செய்கிற பல்கூட்டுக் கருவியாக உள்ளது. ராகுல் காந்தி “இன்று நான் இறந்தவர்களுடன் தேநீர் அருந்தினேன்” என்று கூறுவது விளையாட்டின் பொருட்டோ, அல்லது கேலியின் பொருட்டோ அல்ல. அந்தத் தலைப்பிலிருக்கும் அபத்தத்தின் பின்னால் அச்செய்தியின் பொருள் மிகத் தெளிவானது.
”பரந்த இப்பெரிய வெயிலுக்கு வாட்டர் பாக்கெட் எப்படிச் சாலும்” என்ற வரிகளாகட்டும், ”எலக்கிய சைத்தான் கடவுள்கள் பற்றிய குறிப்புகள்” என்கிற கவிதையாகட்டும். ”நாராய் நாராய் செங்கால் நாராய்” என்ற சங்கப்பாடலின் வரிகளுக்கு நிகராய் “நாயே நாயே ரெண்டுகால் நாயே…” என்ற வரிகளை முன்வைக்கும் இடங்களிலும் நகைப்புக்கான காரணங்களை நவீன வாழ்க்கையின் சந்தர்ப்பங்கள் மற்றும் சாதனங்களின் வழியாகவும் உருவகிக்கிறார். மிகக் கவனமாகவே தனது பகடியில் மரபார்ந்த நினைவுகள் பொதிந்திருக்கும்படி பார்த்துக்கொள்கிறார். தனது மொழியை வெறுமனே கேலியின் பொருட்டு மட்டும் கையாளாது ”டாக்கிங்டாம்” போன்ற கவிதையால் தொழில்நுட்ப வாழ்வுதரும் மெய்நிகர் அனுபவங்களையும் கவிதைகளாக அங்கீகரிக்கிறார்.

மேலும் றாம் சந்தோஷின் பகடி மொழியானது இயல்பாகவும், தீவிரத்தொனியுடனேயே பரிணமிக்கச் செய்யும் விதம் சற்று கவனிக்கத்தக்கது. அதாவது தூய தமிழில் எழுதப்படும் மொழியின் மும்முரத்தில் பேச்சுவழக்கினால் குறுக்கீடு செய்வது.

// ….ஒரு டாக்கிங் டாம் உச்சா வந்தாலும்கூடப் பாத்ரூமில் மட்டுமே போகும்,…//

// …. பரம மண்டலத்தில் இருக்கும் எங்கள் நைனாவே…//

பொதுமொழியின் வெளிப்பாட்டில் தரப்படும் இந்தக் கலவையான சொல்லல்முறை மொழியின் ஒத்த அலைவில் பயணிக்கும் வாசிப்பவர்களின் மனவோட்டத்தைச் சீர்குலைக்கின்றன. அது பெரும்பாலான சமயங்களில் நகைப்பாகவோ, அல்லது பகடியாகவோ மாறிவிடுகிறது. தமிழில் இவ்வகை அணுகுமுறைக்கு முன்னோடியாகக் கவிஞர்.ஞானக்கூத்தனையும், கவிஞர். இசையினையும் குறிப்பிட வேண்டும். அதிலும் ”ஆஹாங் என்றொரு மகா தத்துவம்” கவிதையின் தலைப்புக் கவிஞர்.இசை வைத்திருக்க வேண்டியதுபோலத் தோன்றியது. ஆனால் றாம் சந்தோஷ் இசையைப்போல அழகியலுக்கு முக்கியத்துவம் அளிப்பவரல்ல என்பதால் கவிதைக்குள் தப்பிவிடுகிறார்.
அதேசமயம் பகடி என்பது றாம் சந்தோஷிடம் புறவயமான பார்வையில் மட்டுமே அமைந்துள்ளதே தவிர, சுயபகடி என்பது மிகவும் குறைவு. தன்னை மையமாகக் கொண்டு காணும் உலகினைக் காண்பிக்கிறது. மேலும் “நான் நான்” என்று பல இடங்களில் தன்னைத்தானே மெச்சுகிற, தன்னைத்தானே கொண்டாடுகிறதே தவிர, அடிக்கோடிட்டுக் காண்பிக்கும்படியான சுய எள்ளல் என்பது இவரிடம் இருப்பதில்லை. அதன் விளைவாக வேறொரு வாசிப்பில் கவிஞரின் இந்தக் குரலில் அதிகாரத்தின் தொனியை (Dominative Tone) காணும் வாய்ப்புக்கு இடமளிப்பதாகவும் உள்ளது.

றாம் சந்தோஷின் கவிதைகளில் துலங்கும் மற்றொரு முக்கியப் பேசுபொருள் உடல். கிட்டத்தட்ட பெரும்பாலான கவிதைகளின் மையப்புள்ளியாகவும் உடலைக் குறிப்பிட முடியும். உடல் பெரும் வாதையாக, தொந்தரவாக, அனுபவங்களின் மூலமாக உணரவைக்கிறது. ஆனால் அந்த வாதையை இறப்புக்கு அருகே எடுத்துச்செல்லாதிருப்பது தனித்துத் தெரிகிறது. துயரங்களைச் சித்தரிக்கும் கவிஞரிடம் எந்தவகையிலும் மரணம் என்பது புறவயமாகவும் இடம்பெறவில்லை என்பது ஆச்சரியமாக உள்ளது.

எல்லாக் கோணங்களிலும் உடலை உடலின் அனுபவங்களாலேயே காணமுயன்றிருக்கும் கவிதைகள் இவை. அந்த உடலின் முக்கிய விளைவாகவும், அதீத சாத்தியமாகவும் காமத்தைக் காண்கிறது. கவிதையில் காமத்தின் தகிப்புகள் சொற்களைக்கொண்டு மேலெழுவது வழக்கமானதே. ஆனால் இக்கவிதைகள் காமத்தைப் பற்றிய கனவுகளால் படைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. மேலும் றாம் சந்தோஷின் கவிதைகளில் காமத்தை முன்னிட்டு பாலின உருமாற்றம் நிகழ்வதில்லை என முன்பே ஒரு கட்டுரையில் குறிப்பிட்டுள்ளேன். ஆனால் முதல் தொகுப்பை மறுவாசிப்புச் செய்கையில் அதன் சாத்தியங்களை அறிந்துகொள்ள முடிந்தது. தீராத மோகத்தின் பேரியக்கத்தை அளவிட அன்றாடம் பழகித்தேய்ந்த இந்த உடலின் போதாமையால் கனவுகள் புனைந்துகொள்ளும் கூடுதல் உடல்கள் இவ்வகை உருமாற்றத்தின் விளைபொருளாகும்.

தலைவனும் நானும்
ஒரு பார்க்கினிடையே
பார்த்துக்கொண்டபோது
மெல்லிய பூவாசம்
ஒருவித போதையைத் தந்தது
மலர் மொய்க்கும் வண்டென அவனானபோது
குறிகளைக் கழற்றி நிலத்திடை வீசினோம்.
அவை தனித்து
ஏதேதோ செய்து கொண்டிருக்கின்றன.
அவன் கொக்காகவும் நான் மீனாகவும் மாறி
விளையாடத் தொடங்குகிறோம்.

ஆரம்பத்தில் புறத்தூண்டலால் உருவாகிற காமம் பிற்பாடு உயிரின் அடிப்படை வேட்கையாகிறது. அத்துடன் உருமாற்றத்தில் மனிதன் பின்னோக்கி விலங்குகளாகப் பரிணமிப்பதென்பது புராணிகத்தின் பண்புகளுள் ஒன்று. மகாபாரதத்தில் பாண்டு கொலை செய்த மான் என்பது, அவ்விலங்கு ரூபம் தரித்திருந்த கிந்தமர் என்னும் மகரிஷியின் மாய-உருவாகும். அதேபோலக் கிரேக்க புராணத்தின் கடவுளான ஜீயஸ், லேடாவின்மீது காதல்கொண்டு அன்னத்தின் உருவெடுத்து நெருங்கியதும் காமத்தின் வினையில்தான். காமம் மனிதனின் புலன்களின் உச்சபட்ச வினையெல்லை. அது உற்றுணரும் தருணமெல்லாம் நிச்சயம் உடல் தனது வரம்புகளை உள்ளூர உணர்ந்திருக்கும். மனதின் அளவற்ற தவிப்புக்குச் சமமாய்த் தேகம் ஈடுகொடுக்க முடியாதொரு துரிதகதியில் உழன்றுகொண்டிருக்கும். அந்நிலையில் உடல் என்பது நிச்சயம் அவனின் வரம்பெல்லைதான். அதை மீறிவிடும் பொருட்டே உருமாற்றம் நிகழ்கிறது. புனைவின் வழியே உடல் தன்னை நீட்டித்துக்கொள்கிற ஒரு கிளைஉடல்தான் அது. அந்தக் கிளைஉடல் பெரும்பாலும் மிருகங்களாக இருப்பதும் தற்செயலன்று. புணர்ச்சியின் மூர்க்கத்தில் மனிதன் பரிணாமத்தில் தலைகீழாக்கம் பெறுகிறான். இது நவீன வாழ்வில் இன்றளவும் சொற்களின் வழியேயும் (doggie Style) படிந்திருக்கும் ஒன்றுதான்.

ஆனால் றாமின் கவிதைகளில் இந்த உருமாற்றம் அவருடைய முன்னிலையைப் பழிப்பதற்கும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ”கொடாஅர்ப் பழித்தல்“ கவிதையில் சோறிட மறுத்தவளை நோக்கி ’ஆயிரம் குறிகள் முளைத்த பெண்ணாக’ மாறிடும்படி சாபம் வழங்கப்படுவதும், மற்றொரு கவிதையில் ”அவனாக இருந்த அவள்” என்றும், இன்னொரு கவிதையில் ”குறிகளைக் கழற்றி நிலத்திடை வீசினோம்” பாலினக் குறிகளை முன்னிட்டு மாற்றமடையும் உடலைக் கற்பனை செய்கிறது.

இது இரண்டாவது தொகுப்பில் மாறுகிறது. அங்கே மனித உடல்களின் காமம், மனித உடல்களைக்கொண்டே நிகழ்த்தப்படுகிறது. முன்புகூறிய கிளைஉடலை எய்துவதற்குத் தேவையான உருமாற்றம் இங்கு நிகழாமல் கவிதைசொல்லி தமது பாலினத்தைப் பலவாறாகக் கிளைவிரிப்பதன் மூலம் அதைச் சாதிக்கிறது. அந்தப் பாலினத்தின் வேட்கை பெண்,ஆண்,பெண், ஆண் என அடுக்கடுக்காய் நிலைமாறுகிறது. முதல் தொகுதியில் உடலைப் பாலின குறிகளின் மையமாகப் பாவித்த கவிதைசொல்லி இரண்டாவது தொகுதியில் அதே காமத்தை முன்னிட்டு உடலை மறுகண்டிபிடிப்புச் செய்கிறது. அத்துடன் காதலைப் பேசாத கவிதைகளிலும் ஆண் பெண் அருகருகே படைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. ஆண் வருகிற கவிதைகளில் பெண் ஒரு Alter ego போல இடம்பெற்றுக்கொண்டே இருக்கிறாள். குறிப்பாகச் சொல்லவேண்டுமெனில் இக்கவிதை சொல்லியின் தன்னிலைக்கு ”பாலினம் சார்ந்த ஒரு குழப்பம்” இருந்துகொண்டே இருக்கிறது. தனது தன்னிலை ஒரு ஆணில் நிலைபெறுகிறதா அல்லது பெண்ணில் நிலைபெறுகிறதா என்கிற குழப்பம் வலுவாகப் பின்தொடர்கிறது. ஆகவேதான் இக்கவிதைசொல்லியினால் பால் இயல்பை, திடமான, நிலையான ஒன்றாக இல்லாமல், மாறிக்கொண்டிருக்கும் இயல்பாகப் பாவிக்கிறார். இது இக்கவிஞரின் தனித்துவ அம்சமாகும்.

கவிஞர். றாம் சந்தோஷின் உலகம் அனுபவங்களாக விரிவடைந்தது நிச்சயம் அவருடைய மூன்றாவது தொகுப்பில்தான் (”சட்டை வண்ண யானைகள்”) எனக் கூறுவேன். நிறையப் புறக்காட்சிகள் இத்தொகுப்பில்தான் இடம்பெறுகின்றன. ”வெள்ளிப்பார்த்தல்”, ”மூர்க்கத்தின் வெவ்வேறு தேவதைகள்”, ”கொசுநிரைக் கவர்தல்” போன்ற கவிதைகளை வாசிக்கையில் கவிஞர் அவதானிப்புகளுக்கு இடம்தரும் வெளிக்கு நகர்ந்திருக்கிறார் எனப் புரிகிறது. ஒரு பெண்ணை நோக்கி சாபம் கொடுக்கிற குரலும், பிற்பகுதி மூன்றாவது தொகுப்பில் ”ஆனால்” என்னும் கவிதையில் புளிப்பு மரங்களின் பூக்களை எனது இதழ்களில் ஏந்திக்கொள்கிறேன் என்றுகூறும் குரலும் ஒன்றல்ல. தனது புறவெளியை மிக எளிமையாக, மகிழ்ச்சியாக அணுகும் விதம் நன்றாக வெளிப்பட்டிருக்கிறது. அதிலும் இவ்வளவு சல்லிசா மகிழ்ச்சி என்ற விளிப்பு மிகவும் அழகானது. குடும்ப உறுப்பினர்களை வைத்து நினைவேக்கங்களைக் கூறுவதற்கு மாறாக முரண்பாடுகளைக் கூறிருப்பதோடு, உணர்ச்சிகரமான விசயங்களை மிகவும் நேரடியாகவே பேசியிருக்கும் விதத்தில் ”அண்னன்களின் கதை” முக்கியமானது.

ஆனால் இன்னமும் மற்றமையில் தன்னைத் தேடுகிற முயற்சிதான் அதிகம் தெரிகிறது. படர்க்கையில் ஒரு கூழாங்கல்லோ, குழந்தைகளோ அனைத்தையும் தன்னோடு தொடர்புப் படுத்தியே காண்பது கவிஞனின் இயல்பு என்றாலும், தான் எந்தவகையில் தொடர்புகொள்ளாத படர்க்கையை அதற்கேயுரிய இயல்பில் வைத்துக்காணும் கவிதைகள் மிகவும் குறைவே.

என்னளவில் மூன்று தொகுப்புகளுக்கும் சேர்த்து றாம் சந்தோஷ் எழுதிய கவிதைகளில் முக்கியமான கவிதை “மாயோன் சர்ச்சை எனும் மால் திருக் கலகம்” என்பதைக் குறிப்பிட வேண்டும். மனமுருகும் வேண்டுதலையும், கடவுளின் அதிநிலையை ஆராயும் கவிதைகளாக மரபுக்கவிதையின் தோற்றத்தில் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. திராவிடச் சித்தாந்தத்தை மிக அழகாக நவீனக் கவிதைகளில் இடம்பெயர்த்திருக்கிறார் றாம் சந்தோஷ். மேலும், பக்தியை ஒரு கவனக் குவிப்பாக, ஒன்றிலேயே லயித்து ஆழ்ந்துபோகும் முறையாக எழுதப்பட்ட கவிதைகளிலிருந்து விலகி, இது ”சிதறடிக்கப்பட்ட மனதின் பக்தியை பேசுகிறது.

”தோப்புக்கரணம் உனக்குண்டா…? தெரியலையே பாவி.” எனக்கேட்கும் இடங்களிலெல்லாம் கடவுளின் இருப்பையும், அதன் உன்னதத்தையும் போகிறபோக்கில் கேள்விக்குள்ளாக்கும் விதமும், கடவுளை ஒரு மனிதனைப்போலப் பாவிக்கும் இக்கவிதை, ஏதோ ஒரு மீ இயல்பு கொண்ட (Hyperactive) குழந்தை ஆலயத்திற்குள் நுழைந்துவிட்டதுபோலான பரபரப்பையும், கண்ணோட்டத்தையும் தருகிறது.

”உனக்கும் எனக்குமிடையே யார் இந்தத் தொந்தி…” என்று அரசியல்சார் பிரக்ஞையுடன் எழுதப்பட்ட இடங்கள் அனைத்தும் புதிய வாசிப்பனுபவத்தைத் தருகின்றன. முதல் தொகுப்பில் கடவுளை நோக்கி நீங்கள் தற்கொலை செய்துகொள்ளுங்களேன் என்ற குரல், மூன்றாவது தொகுப்பில் தனது கடவுளின் இருப்பைக் கண்டுகொள்கிறது. அதிலும் முக்கியமாக இக்கவிதை Political Consciousness உடன் கோவிலுக்குச் செல்லும் ஒருவனைச் சரியாக அடையாளம் காண்கிறது. இந்தப் புதுவகை முரணே இக்காலகட்டத்தின் முக்கியமான முரண். தெய்வத்தைத் தரிசிக்கும் நேரத்தில் அதனோடு புகைப்படம் எடுப்பதும், அதே தெய்வத்திடம் உருகி அதை அறிய விழைவதும், அதேவேளையில் தெய்வத்தின் அலங்காரம் சரியில்லாதபோது வாய்பொத்தி சிரிப்பதும் என இவை அனைத்தையும் ஒரே மனிதனால் புரிய முடிகிற முரண் அது. முக்கியமாக இக்கவிதையில் வருகிற மனிதன் கடவுளை முழுமையாக நிந்திப்பதில்லை. ஆனால் அதேசமயம் கடவுளிடம் அவரை ஏற்பதற்குச் சில நிபந்தனைகளையும் விதிக்கிறது.

> நீ அறுப்பாய் அந்த நூல்கள் யாவற்றையும்,
>நீ துறப்பாய் புனைகதைகள் முழுவதையும்…..
இக்கவிதை கிட்டத்தட்ட றாம் சந்தோஷின் நவீனமாக்கப்பட்ட மெய்மையை எடுத்துக்காட்டுகிறது. மேலும் நவீனமாக்கப்பட்ட இந்தப் பண்பும், பின்நவீனத்துவக் குரலும், இக்கவிதையை மீ-நவீனத்துவக் குணம் கொண்ட (Meta Modernism) கவிதையாகக் குறிப்பிடத் தோன்றுகிறது.

கவிதைகள் மேலும் மேலும் நவீனமடைவது அதன் வெளிப்பாடுகளில்தான். எடுத்துரைக்கும் விதமே பழக்கப்பட்ட உணர்வுகளையும் புதிதாக்குகிறது.

றாம் சந்தோஷின் மொழியானது ஒருவித கொஞ்சல் தன்மை கொண்டது. அது தன்னைப்பற்றியாயினும் சரி, மற்றமையைப் பற்றியதாயினும் சரி அதில் கொஞ்சலும், நீட்டிமுழக்குதலுமே இவரின் வெளிப்பாட்டின் குணாதிசயம். ஆனால் கவிஞரிடம் பல கவிதைகளில் மொழியில் ஒருவிதமான “விரைவுத்தன்மை” புலப்படுகிறது. அதிலும் “பற்றெனப்படுவது பாடுதலாம்”, “நிலவைத் தின்றால் கடவுளாகலாம்” போன்ற கவிதைகள் நல்ல பாடுபொருள்தான் என்றாலும் அதில் தென்படும் மொழியிலிருக்கும் வேகத்தன்மை, பிரதிக்குள் ஒன்றைச் சொல்ல வேண்டும் என்பதற்கு மேலாக ஒன்றை இப்போதே சொல்லியாக வேண்டும் என்கிற அவசரகதியே முன் தெரிகிறது. இந்த விரைவுத்தன்மை கவிதைக்குள் ஒருவகையான ஒப்புவிக்கும் குரலை (Recite, பாராயணம் செய்தல்) உருக்கொள்ளச் செய்கிறது. அதன் விளைவாகச் சில விமர்சனங்களைக் கூற வேண்டும்.

றாம் சந்தோஷ் தேர்வுசெய்யும் பாடுபொருட்கள் பெரும்பாலும் செண்டிமெண்டலிச மற்றும் ரொமாண்டிசத்தின் கருப்பொருள்கள். ஆனால் அவரின் அந்த ஒப்பிக்கும் மொழியால் அவையாவும் இன்னமும் ஆழமாகக் கடத்தப்படாத உணர்வையே தருகின்றன. அவ்வகையில் இது ஒருவகை Third Man confession (மூன்றாம் மனிதனின் வாக்குமூலம்)போல நின்றுவிடுகிறது. அந்த நீட்டிமுழத்தல் கவிதையில் கதைத்தன்மையை அதிகமாக்கிவிடுகிறது. உதா. கமலாம்பாள் சரித்திரம். கவிதையின் குரல் அனுபவங்களிலும் ஆழ லயிக்காமல், அதேபோல் வாசகனையும் நெருங்கிச் செல்லாமல் நடுமத்தியில் நின்றுகொள்கிறது.

”எலியின் மறுபிறப்பு”, “கடலைக்கொல்லும் கடல்” போன்ற கவிதைகளில் விசயத்தைச் சொல்லுதலில் கொண்ட ஆவலைத்தாண்டி ஒரு வாசகனுக்கு இறுதி வரிகளின் விசேசமாக எதையும் தருவதில்லை என்பதால் சமயங்களில் முடியும் தருணத்தைக் கொண்ட கவிதைகளாகத் தெரிகின்றன. எனில், வாசகனிடம் இக்கவிதைகள் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதில்லையா என்றால், அப்படித் தீர்மானிக்கவும் இயலாது. ஒரு வாசகன் இக்கவிஞரிடம் அடையும் பாதிப்பு என்பது அவன் இக்கவிதைசொல்லியிடம் திரும்பத் திரும்ப எதிர்கொள்ளும் பேசுபொருளால் அதைத் திரும்பத் திரும்பக் கூறுவதால் (Repetitive Nature) உருவாகும் பாதிப்பாகும். காமம் இக்கவிஞரின் மிகப்பெரிய பலம்தான். ஆனால் அது வாசகன் மீண்டும் மீண்டும் சந்திக்கும் மையப்புள்ளி, எனில் வாசகன் அடையும் தாக்கமும் இதன்மூலம் உண்டானதே. ஆனால் ஒப்பிடும் நோக்கில் அதே பாதிப்பானது ஒருமுறை மட்டுமே பாடப்பட்ட கருப்பொருளில் அவ்வளவாகக் கிடைப்பதில்லை.

காமத்தில் பிரதானப்படுத்தப்படும் மரபார்ந்த செய்கைகள், உவமைகளால் சுட்டிக்காட்டப்படும் உடல் பாகங்களின் பங்கேற்புகளிலும் இக்கவிதைகள் சற்று முன்னகர்ந்து சென்றிருப்பதாகப் படுகிறது. காமத்தை முன்னிட்டு எழுதப்படும் கவிதைகளில், உவமைகளின் துணையின்றி, உடலின் மொத்த பாகங்களும் இடம்பெறுகின்றன. இது காமம் குறித்த கவிதைகளுக்கு மட்டுமே பொருந்தும். ஏனெனில் பெரும்பாலான கவிதைகளில் மேற்கோள்கள்போல ஒன்றைப்பற்றிய உறைந்த வாக்கியங்கள் மிகவும் குறைவு. அதேசமயம் உவமைகளாலும், படிமங்களாலும் துல்லியப்படுத்தலும் குறைவு.

கவிஞர் தேவதச்சனின் ”காற்றில் அலைக்கழியும் வண்ணத்துப்பூச்சி தன் கால்களில் காட்டைத் தூக்கிக்கொண்டு அலைகிறது” மாதிரியான வரிகள் தனித்து ஒரு அனுபவத்தைத் தருவதோடு, இதே வரிகள் அது இடம்பெற்ற முழுக்கவிதையோடு இணைந்தும் ஒரு அர்த்தத்தை வழங்குகின்றன அல்லவா. அதுபோல றாம் சந்தோஷின் கவிதையைக் குறிப்பிட்ட சில படிமங்களின் வழியாக மையப்படுத்துவது இல்லை. கவிதை தருகிற உணர்வை அடைவதற்கு ஒவ்வொருமுறையும் றாம்சந்தோஷின் முழுக்கவிதையையும் சந்தித்தாக வேண்டும்.

அதேசமயம் தனிமையை ஆராதிக்க முயலும் ”இரவின் சங்கதி” என்கிற கவிதையில் வானத்தை ”நீரறுபடா கிணறுபோல“ என்கிற உவமை வந்ததும் அதன்பிறகு அந்தக் கவிதை எய்துகிற மாறுதலும், அர்த்த சாத்தியங்களும் இதர கவிதைகளில் கிட்டுவதில்லை. எளிமையாகச் சொன்னால், றாம் சந்தோஷின் கவிதைகளில் கண்களுக்கு வேலையே இல்லை. செவிகளுக்கு மட்டும்தான் வேலை. இவரின் மொழியிலிருக்கும் அந்த விரைவுத்தன்மையும், காட்சிப்பூர்வமான படிமங்களும் உவமைகளும் இல்லாததன் காரணமாகக் கவிதைகளில் உணர்வுகள் தேவைக்கு அதிகமாக வெளிப்படும் சமயங்களில் அவை புலம்பல்களாகவும் மாறிவிடுகின்றன.

மேலும், ”எனது ஒரு நாள்” கவிதையை வாசிக்கும்போது ஒரு கவிஞன் இந்தளவுக்கு நேரடியான மொழியைப் பயன்படுத்துவதன் காரணத்தை நோக்கிக் கேள்வியெழுகிறது. அக்கவிதையில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளவற்றைச் சுவாரசியமான பதிவுகள் என்பதைத்தாண்டி கவிதையாக அது முழுமையடைந்த விதம் என்பது எங்குமில்லை. கவிதையில் அதீத எளிமையும், வெளிப்படைத்தன்மையும் கவிதையை ஜனநாயகப்படுத்துவதன் வழிமுறையாகப் பார்க்கப்படுகிறதா என்பது தெரியவில்லை. ஆனால் பன்மை அர்த்த உருவாக்கம் இல்லையெனில், கவிதைக்குரிய மறுவாசிப்பு என்பது சாத்தியப்படாமல் போகக்கூடும். அதாவது கவிதை நேரடியாக இருப்பதில் தவறில்லை. அதேசமயம் அது வெளிப்படையாகவும் இருப்பது அதற்குப் பலவீனமே.

ஒரு துதிபாடலைப் பாராயணம் செய்யும் குழந்தையிடம் எப்படி அப்பாடல் நினைவில் பதிந்த ஒன்றாகவும், அதேசமயம் சொல்லுதலில் ஒரு படபடப்பும், கேட்பவரிடம் கொண்டுசேர்க்க வேண்டுமென்கிற பரபரப்பும் கொண்டிருக்கிறதோ, றாமின் மொழி ஒருவகையில் தனது காலத்தின் மீதான தெளிவும், அதேசமயம் அனுபவங்களின் மீதான அவசரமும் கொண்டது. அது நின்று நிதானிக்கும் வேளையில் உலகம் அக்குரலுக்கு நிபந்தனைகளின்றி இசைவுறும். கவிஞர். றாம் சந்தோஷ் வடார்க்காடு-ன் கவிதைகளும் அவ்வகையாகச் சாத்தியங்களையும், வாய்ப்புகளையும் தன்னகத்தே கொண்டவை.
கவிஞருக்கு என் மனமார்ந்த வாழ்த்துகள்!

சிற்பங்கள் :  றாம் சந்தோஷ் வடார்க்காடு